Что такое «Инферно» Стриндберга? Роман или дневниковые записи? Алхимический трактат с зашифрованной формулой трансмутации металлов или исповедь анархиста? Может быть, гностический опус или художественно оформленная проповедь учения Сведенборга?
Можно ли сказать, что «Инферно» – оккультный роман? Исследователь Ян Балбеж утверждает, что оккультизм был для писателя скорее литературным направлением (1). Елена Бальзамо (2), в свою очередь, указывает на стилизаторский талант Стриндберга: образ одержимого безумца, преследуемого фуриями, – модный типаж в культуре Fin de siècle.
«Инферно» – весьма эклектичное произведение, автор объединил в нём метафизически противоположные доктрины. Так, пьеса «Мистерия», которую Стриндберг и редактор «Инферно» Марсель Режа решили поместить в книгу, несовместима с линией Сведенборга, проходящей красной нитью через весь роман. В первом случае Бог Ветхого Завета предстаёт злобным самодуром, что соответствует гностическим учениям; во втором случае, в доктрине Сведенборга, Ветхий Завет имеет первостепенное значение. Это далеко не единственный пример странного сочетания враждебных идей; чтобы не быть голословным, процитирую отрывок, ярко характеризующий подход Стриндберга:
1 мая. Впервые в жизни читал «Как стать магом» Сара Пеладана.
Сар Пеладан, которого я не знал до сих пор, является мне как ураган, как der Übermensch Ницше, и вместе с ним в мою жизнь с триумфом вступает католицизм.
Пеладан, Ницше и католицизм… удивительно разнородная компания. В эпоху Fin de siècle признаком хорошего вкуса были конфликтные сочетания: откровенное богохульство соседствовало с искренним смирением, а еретические проклятья с молитвенными обетами.
«Инферно» – это роман отпечатков. Герой всюду выявляет их и расшифровывает, но его расширяющая шизофреническая наблюдательность всегда сталкивается со свёртывающей параноидальной интерпретацией; он переформировывает реальность в режиме знаков-откровений, которые постепенно разлагаются подозрительностью. Творческий подъём в шизо-модусе оборачивается паникой в модусе разоблачения и травли. Логика отпечатка присутствует и в естественнонаучных опытах героя. Он уверен: шкура леопарда покрыта пятнами, потому что однажды на беременную самку напали кошки: следы их передних лап передались потомству. А рыба представляет собой фотографию, ведь на её чешуе отпечатываются картины: макрель проявляет на своей спине линии вод не хуже мариниста, рыба – это желатиновая пластинка. Бабочка мёртвая голова неспроста носит отпечаток черепа, она появляется во время эпидемий. Отравленная различными наркотическими ядами, галлюцинируя, она кружит над чумными регионами, распространяя по округе горестные песни, – это, как замечает наш энтомолог, «крик боли всех народов мира» и «плач Аполлона об умершем Гиацинте».
Научные изыскания и события повседневности отражаются друг в друге, ткань романа пронизана совпадениями, соответствиями, подсказками. Если в классических текстах – в «Иероглифических фигурах» Николя Фламеля или в «Химической Свадьбе» Христиана Розенкрейца – происшествия являются аллегориями процессов внутри материального атанора и внутри духовного атанора самого адепта, то в поздних алхимических романах фабула обретает самостоятельность: таковы «Ангел западного окна» Майринка и «Инферно» Стриндберга. Фулканелли утверждал, что никакого мореплавания Николя Фламель на самом деле не совершал, образ плавания в предисловии к «Иероглифическим фигурам» указывает на т.н. «влажный путь» – длительный духовный процесс. В современном алхимическом романе герой оказывается в непредсказуемых обстоятельствах и сам не знает, к чему его приведут события. Процесс развёртывается спонтанно, имея внутреннюю логику, и эта логика не задана изначально, но раскрывается в повседневных случайностях. Роман построен на игре отражений трёх уровней: имагинативного, событийного и химического. Например, стадия «нигредо» выражена тягостными чувствами и образами героя, его сомнениями; стадиально «чёрному состоянию» предшествует «разделение», которому соответствует разрыв героя с женой; в ходе своих экспериментов он обжигает руки, и те чернеют.
С точки зрения К.Г. Юнга, описание работы с химическими веществами – только метафора духовной работы адепта. На наш взгляд, Юнг несправедливо игнорирует характерный для средневекового сознания принцип зеркальности. Золото считалось материальной метафорой духовного совершенства: всё сущее постепенно улучшается, чтобы стать золотом; как сказал Альберт Великий, «non rem, cujus substantione non reperiatur aurum» (3). Фламель, по легенде, смог создать золото и жертвовал баснословные суммы на строительство часовен и больниц. Т.е. духовная практика и материальное превращение металлов – это как бы взаимоотражающие процессы.
Так или иначе, алхимический нарратор не скрывал, что изображает аллегорию, что его рассказ – только шифр для химических и духовных событий. Алхимический реализм «Инферно» состоит в том, что теперь нарратор излагает правдивую историю, и главный пафос произведения – как раз в совпадении внешнего и внутреннего планов: «Если же кто возомнит, что эта книга – вымысел, пусть заглянет в мой дневник, куда я изо дня в день вносил записи с 1895 года», – пишет Стриндберг в эпилоге. Сама жизнь становится алхимией.
В отличие от романов Майринка, в которых лабиринт злоключений зачастую ведёт героя к завершённому состоянию, «Инферно» демонстрирует лишь интенсификацию лабильности. Последняя глава книги называется «К какой цели?» – и действительно, никаких особенных изменений не происходит, разве что становится сильнее симпатия Стриндберга к католицизму. Реальность хочет определить героя, чему он всячески сопротивляется. Он одновременно ужасный грешник и святой, мистик и учёный, рыба и желатиновая пластинка. Главное – ускользнуть от всяческой определённости, в которую его загоняют невидимые и видимые враги. Любые завершённые состояния – зло, а ситуация перехода – спасение. Если в классической алхимии процесс трансмутации был только средством для будущего триумфа, то в алхимии Стриндберга всё наоборот: завершенность является угрозой, а само превращение и есть единственная положительная интенсивность. Стриндберг использует фаустовскую лабильность даже на уровне литературных приёмов. Описывая свои сомнения по поводу финала книги, он ещё раз ускользает от законченности; в эпилоге писатель указывает, что сначала решил завершить книгу фразой: «Какая шутка, какая же всё-таки мрачная шутка эта жизнь!», – но потом вычеркнул её, ибо счёл недостойной.
Заньковский Антон
1. См.: Оболенска Д. Между спагирией и алхимией. «Inferno»
А. Стриндберга и «Роза и крест» А. Блока // Учёные записки
Петрозаводского Государственного Университета. Петрозаводск, №3
2. См.: Бальзамо Е. А. Стриндберг: Лики и Судьба. М., 2009.
3. Нет такой вещи, которая в последнем своём основании не содержала бы золота.