Предварительные размышления (2016):
Пытаться запечатлеть в кино (рас)творение — самая безнадёжная идея. Камера — продукт научной мысли. Тождество не передаёт тождеств с участием человека (при участии человека). Художнички.
Самое гуманное — игра в кино. Частное актёра на камеру пропорционально частному экрану на зрителей. (Ага, ещё прибавь одноплановость + деус экс махина и будет полный гуманизм; ну, чтобы не повторять Тарантино.) Театр.
Попытка абсолютизировать сигнификационную суть кино столь же обманчива, как и клип-абсурдизация. Всё-таки снимаем жизнь (в лучшем случае — себя), время. Эгоцентризм. Но мне нравится «Угрюмый» Гранрийе. Уворачивался от случайности.
Что за «игра в кино»? Быть на стороне актёра — можно даже сказать работать на доверчивость зрителей, но это не то. Разговор о том, чтобы иметь общее щупальце, противопоставляя себя камере. Физиологично. (Если в этом нет органики, но есть периоды — это уже прирождённый патриотизм Дюмона.)
Выразить в кино понятие — опереться на существующие в нём языковые конвенции, как на инструмент вычитания? Может быть. Или это как натолкнуться на Реальное в шаверме утраты, и думать, что это — твоя глубина? Уже ближе. Но попахивает дебилизмом. Человек (ну, или что там у вас) больше понятия.
Понятие — это только сам фильм. Приближение к нему. Всё не то.
Пре-предварительное предложение (2014):
Кинокамера — это глаз в руке, арабский оберег, защищающий оператора, функция которого в «исчерпании» возможностей, используемого им аппарата. Человеческая составляющая, вкладываемая оператором в ритуал съёмки, — растворение в свете объекта или пейзажа. Таким образом светопреобразующему аппарату сообщается самостоятельный свет, а оператор утверждает своё присутствие в мире, — нужно добавить — как носителя самостоятельной идеи, если речь идёт об интересующем нас — авторе, создающим кино в одиночку. Редукция, происходящая в результате рефлексивности данного подхода, может быть компенсирована только на обратном конце — во время кинопоказа.
Традиционная рамка видоискателя, обращение реальности в тени, являет собой не только, как нам хотелось бы, средство исторической гигиены через утверждение ментального азимута, относительно объекта съёмки, но и мощнейшим наркотиком, устанавливающим через связку «глаз — аппарат — рука» коммуникацию с биением сердца мира, заключённом во всём теле, приближая процесс съёмки к актёрствованию. В этой точке теряется эксплицитность исторической составляющей природы кино, присутствующей всегда имплицитно. Это неизбежно театральная манера отдаляет оператора от природы нерождённого искусства кинематографа. Отказ Дзиги Вертова от литературы привёл его к реализации в хроникальном жанре. Личное ощущение времени, которое контрабандой всегда общее, в кинематографе должно утверждаться не за монтажным столом, а в линейности честно работающего автора-оператора, использующего камеру для взгляда между избранным им идейным горизонтом и объектом съёмки. Достаточно одного дубля. Каждый последующий кадр — одновременно движение истории мира и истории тела оператора. Достаточно вовремя сработавшего пальца. Если стоит задача, которую можно потерять, но без которой невозможен процесс работы, наравне с задачей, осемянённой идей.
Повсеместно принятый нелинейный монтаж, наоборот, сообщает процессу создания фильма «битническую» литературность, если используется заполняющий принцип монтажа, от конца — к началу, или же литературность лирическую, в котором насилие обрыва кадра сглаживается посредством «рифм» (как у Вима Вендерса, например). В этом плане нелинейный монтаж, являющий собой гораздо более универсальное поле, нежели камера, так же выступает в качестве делителя изначального горизонта идеи, возводя объекты съёмки к типам, лишая их самостоятельности. Умножение реальности при монтаже возможно только через литературные корни, имеется ввиду литература в чистом виде (не-эпос), когда она отделилась от музыки и стала соотноситься не с моментом живой речи, вдохновлённостью аудиторией, а с памятью. Именно память о реальной жизни вне включённой камеры, жизни за рамками видоискателя, и должна стать основной опорой монтажных построений, позволяющей не идти на поводу прямых ассоциаций, всплывающих в случае замкнутости на отснятый материал и/или идеологическую установку. То есть, если примат насилия, заключённый в процессе монтажа, перманентно подсказывает нам модифицировать изначально поставленную задачу, почему бы не инверсировать ситуацию и, наоборот, монтируя кинокартину всё дальше отдаляться от поставленной изначально задачи, но по уже имеющимся со съёмок следам, сопричастным этой задаче.
Может быть, предложенные мною правила покажутся слишком жёсткими и замкнутыми, искажающими взгляд и сужающими спектр средств выразительности, но суть их в одном — в сохранении первозданности авторской идеи, возникшей до реализации самой кинокартины на материальном носителе и в воображении зрителей.
Тимофей Усиков