Книга философа Армена Аванесяна и художника Андреаса Тёпфера «Спекулятивный рисунок» на русский язык переведена больше трёх лет назад, но крупнейшее интеллектуальное издательство страны до сих пор не может найти достаточно средств, чтобы этот книжный монстр добрался до умов наших соотечественников. Кто в этом виноват? Инопланетяне, конечно. Они же не хотят, чтобы их разоблачили. Во всяком случае, листая страницы «Спекулятивного рисунка», трудно избавиться от подозрения, что авторы вступили в коллаборацию с инопланетным разумом.
Если оставить инопланетян, то на ум приходит другая мысль: перед нами книжка-раскраска для психонавта. Эта версия тотчас отпадёт, когда читатель, смахнув первое впечатление от головокружительных образов Тёпфера, начнёт вникать в концептуальную суть, обратившись к длинному введению Аванесяна. Читатель узнает, что «Спекулятивный рисунок» – эта малая часть огромного проекта спекулятивной поэтики, новой теории, вокруг которой объединилось множество писателей, художников, мыслителей; и даже российский философ Валерий Подорога публиковал свои работы в рамках данного проекта. Спекулятивная поэтика постепенно вышла за пределы литературной теории, со временем участники этого движения выдвинули на первый план вопросы, связанные с этикой и политикой.
Авторы «Спекулятивного рисунка» намеревались описать и проиллюстрировать серию книг, изданных в контексте спекулятивной поэтики, но в итоге главным героем книги стала исследовательская методология, легшая в её основу. Чтобы доходчиво разъяснить смысл новой теории, Аванесян не ленится ещё раз пересказать основные идеи спекулятивного реализма – современного философского течения, представители которого решили преодолеть «корреляционизм», т.е. неспособность мыслить объекты или вещи независимо от мыслящего и воспринимающего субъекта. Новые философы объявляют войну всей посткантианской философии. Кант утверждал, что вещи доступны нам только в качестве явлений, чья данность обусловлена структурой нашего сознания. Спекулятивные реалисты считают, что подобная установка повлияла на большинство философских течений XX века. Один из апостолов спекулятивного реализма, Квентин Мейясу, в своём программном эссе предлагает очень простое, ошеломляющее наивностью, решение этой проблемы: радиоуглеродный анализ не позволяет сомневаться в том, что мир существовал до появления человеческого сознания; стало быть, всё вокруг может существовать и без человека. На эту тему возникло множество философских фантазий: мыслители стали описывать планету после гибели человечества, принялись анализировать фильмы ужасов, где сама восставшая телесность предстаёт тотально чужеродной и угрожающе самостоятельной. Другие представители спекулятивного реализма, чтобы преодолеть корреляционизм и привилегированность человека, обращаются к простым объектам и их отношениям. Например, когда мы попадаем в мир объектно ориентированной онтологии Грэма Хармана, перед нами предстаёт необычная реальность, где знание ножа о разрезаемом хлебе ничуть не уступает знанию человека о поедаемом хлебе; другой пример: драматичное общение презерватива с пирсингом полового члена гносеологически равноценно общению любовников.
Перенос проблемы корреляционизма в область поэтики и эстетики порождает ряд закономерных вопросов. Например, как быть с языком, который выступает в роли посредника между субъектом и художественным объектом? Аванесян критикует упрощённый взгляд на эту проблему, согласно которому лингвистический поворот в философии XX века в целом свидетельствовал о торжестве корреляционизма. Проще говоря, представители очень разных философских направлений прошлого века сходились в одном: реальность формируется языком. В этом вопросе Аванесян отделяет спекулятивную поэтику от спекулятивного реализма, он признаёт, что постмодернистская философия несла в себе ряд важных прозрений и находит спекулятивный потенциал в языковой теории.
Другим важным принципом для спекулятивной поэтики становится случайность, фундаментальность которой попытался обосновать Квентин Мейясу в «Эссе о необходимости контингентности»: философ утверждает, что вселенная и жизнь возникли случайно, что это не версия, стоящая в одном ряду с другими версиями в релятивной языковой среде, но абсолютная истина, соответствующая научному мировоззрению. Сам проект книги «Спекулятивный рисунок» был спровоцирован случайностью, ошибкой. Аванесян и Тёпфер проводили совместные мероприятия, во время которых философ читал лекцию, а художник в это время демонстрировал свои рисунки. Эти изображения не были задуманы в качестве иллюстраций для аргументов философа, художник не знал заранее лекционного материала, но многие слушатели стали указывать на то, что Аванесян не успевает прокомментировать рисунки, которые Тёпфер слишком быстро перелистывает. Этот казус и стал поводом для работы над совместной книгой. Аванесян допускает, что рисующая рука Тёпфера предвосхищает философские концепты и даже формирует их, но при этом художник и философ никогда не имеют в виду что-то одно: ни один из них не знает, что хочет сказать другой. Именно в этом незнании парадоксальным образом и случайно рождаются новые смыслы. Философ называет это коммунитарным сотрудничеством, оно выводит письмо за пределы знающего субъекта. Принцип сотрудничества чужеродных феноменов достаточно распространён в современных мыслительных и художественных практиках, например, несколько топорно его использовал Йоэль Регев в лекции «Мейясу и медведи»: о животных речи не было, но зато изображение игрушечного медведя всё время проецировалось на экран.
По мере работы над «Спекулятивным рисунком» Аванесян всё меньше чувствовал, что книга принадлежит ему, его авторство умалялось, сталкиваясь с хаотичной случайностью чужеродных рисунков Тёпфера, кроме того, философ постарался привлечь как можно больше сотрудников для разных целей. Например, главу 14 полностью написал Бернд Клёкнер, тайный соавтор многих текстов Аванесяна, а главу 9 о не-фотографии написал сам Андреас, преодолевая свой страх перед писательством. Таким образом, книга постепенно перешла от странного диалога, участники которого не пытаются говорить на одном языке, к не менее странной полифонии. Несовпадение визуального и концептуального мышления, порождающее не-иллюстрации и не-комментарии к рисункам становится главным героем этой книги.
Аванесян утверждает, что спекулятивная поэтика способна создать такую философию литературы, которая будет заключаться в самой писательской практике, а не в литературной теории. Аванесян предлагает вернуться к первоначальным смыслам слов «спекулятивный» и «теория»: греческое слово theorein (смотреть, рассматривать) и латинское speculari (наблюдать) помогают лучше понять сущность спекулятивной поэтики, которая предлагает рассматривать текст и читать образ. Философ задаётся вопросом: как литература может создавать концепты, оставаясь в собственных границах, не прибегая к отвлечённому мышлению? Он сравнивает подобного рода литературную философию с иллюстративной практикой Тёпфера, которая ничего не иллюстрирует. Содержание произведения имманентно его конкретному воплощению, произведение ни к чему не отсылает и ничего не рассказывает; язык обладает собственной формой знания. В контексте спекулятивной поэтики творческая сила самого языка важнее, чем великие произведения или их творцы – данное положение соответствует одной из главных задач спекулятивного реализма: преодолеть привилегированность человеческой субъективности. Спекулятивную поэтику интересует то, что знает язык, а не его носитель.
В литературной практике ярким примером спекулятивной поэтики является роман настоящего времени. Хотя современный роман настоящего времени опирается на опыт модернистской литературы, но, как замечает Аванесян, его скорее следует именовать альтермодернистским, поскольку здесь настоящее время выполняет иные функции. Главным принципом становится асинхрония: каждый настоящий момент совпадает с предшествующим. Настоящее время открывает новый путь к языку и чтению. Вопреки постулату Беньямина, можно раз за разом заново учиться ходить, можно стянуть к настоящему любые моменты прошлого и будущего, ведь на самом деле существует одно настоящее, а прошлое и будущее – это конструкты ума, производные от настоящего: ему десять, он едет на велосипеде в грозу, ему шестьдесят, он читает книгу на берегу залива, ему тридцать, он идёт на встречу с издателем. – Примерно такую повествовательную ретракцию осуществил Клод Симон в «Георгиках».
При первом знакомстве со «Спекулятивным рисунком» кажется, что имеешь дело с нонсенсом, с ироничным философским безрассудством, граничащим с патологией. Сами авторы признают правомерность такой оценки, но с поправкой на то, что их безумие не беспомощно, оно контролируется, основываясь на искусном расчёте; это методично просчитанное умопомешательство, которое делает науку более поэтичной, а поэзию – более научной.
«Спекулятивный рисунок» мог бы помочь увидеть российскому читателю провинциализм современного отечественного псевдоавангарда в поэзии, оперирующего социологическими клише, но не-издание книги отвечает её не-теоретическому содержанию. Ведь классический перевод с одного языка на другой – это развёртывание текста в линейном времени, какая-то предсказуемая передача материала. Поэтому комментарий консультанта переводчика к не-изданию «Спекулятивного рисунка» в большей степени соответствует проекту спекулятивной поэтики, чем изданная книга. Как замечает Аванесян, произведение искусства – это не статичный объект, но событие противоречия.
Антон Заньковский
