ВИОЛЕТТА ГУДКОВА
К МИФОЛОГИЧНОСТИ РАННЕЙ СОВЕТСКОЙ СЮЖЕТИКИ
Глава из книги "Рождение советских сюжетов"
Привычным традиционному отечественному театроведению и истории драматургии было изучение массива советских пьес по их «вершинам», либо являющимся таковыми, либо назначенным в «шедевры» в связи с их идеологической безусловностью и выдержанностью (как это произошло в 1920-е годы с пьесами Вс. Иванова, Б. Лавренева. Н. Погодина, К. Тренева, представляющими скорее средний, типовой уровень драматургии). Далее театроведы, вслед за литературоведами, прибегали к «психологическому» метолу анализа материала, разбирая образы как живые характеры, а позднее – к давшему весьма интересные результаты, но, к сожалению, сравнительно нечасто встречающемуся формальному разбору драматургических текстов.
Представляется плодотворным ввести в наше исследование ранее не принятые в российском театроведении подходы и методы. Работы К. Леви-Стросса и В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг и Е.М. Мелетинского, изучавших мифы и античные сюжеты, волшебную сказку и фольклор, дают возможность по-новому взглянуть на сюжеты, структуру и героев советской пьесы, уходя и от огрублено - идеологического их толкования, и от определенной ограниченности психологизма. Так, при анализе комических периферийных персонажей (в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ "другого народа"») уже шла речь о проявлениях близнечного мифа.
Обнаруживая соотнесенность с архаическими мифами, сюжетика ранних советских пьес демонстрирует тем самым свою включенность и общий процесс становления и эволюции литературных жанров. С другой стороны, в ней четче прослеживается необычность и оригинальность нового типа героев.
О мифологичности, точнее — мифологизации формирующейся советской литературы, писали уже в 1920-е годы, отмечая органичное вхождение в рождающуюся революционную символику и героики греческих мифов, и библейских мотивов и образов.
Так, наблюдательный и ироничный О. Брик в связи с выходом в свет «Цемента» Ф. Гладкова, получившего высокие оценки прессы, писал; «Гладков сообразил, что от нашей советской литературы требуют одновременно двух диаметрально противоположных вещей: "героизма и быта", "прокламации и протокола". Требуют, чтобы Ленин был и Ильич, и Петр Великий, Маркс - и Карл, и Моисей, а Даша - и Чумалова, и Жанна д'Арк.
"Цемент" понравился потому, что люди, мало что смыслящие в литературе, увидели в нем осуществление своего, из пальца высосанного литературного идеала. Но трудно подвести всех Глебов пол Геркулесов.
Кому нужна эта греко-советская стилистика? Едва ли самим Глебам. Скорее тем, кто и советскую Москву не прочь обратить в "пролетарские Афины"»(1).
Классикой ранней советской пьесы стала «Мистерия-буфф» Маяковского, представившая на сцене театра и старый «земной шар», и сотворение нового мира как наглядный и рукотворный процесс.
В самом деле, бесспорно, «миф творения - это основной, базовый миф, миф раг ехсеllеnсе».(2)
Майская начинала рассказ издалека: вспоминалось исполненное жертв и лишений героическое прошлое, революционеры сражались за метафорический «Город-сад».
Раненые, измученные бойцы, «революционная чернь», узнав, что сейчас подойдут белые, а они безоружны, кричали командиру:
«Распять тебя за это! Нам счастье изменило».
Героя, начальника отряда Донарова, в самом деле распинали, драматургические ремарки последовательно рисовали образ поверженного и воскресающего бога (в 1-й картине Донаров стоит «как маяк, прижимая к груди ткань, промоченную его кровью):
«К стене меня вы привяжите, я шатаюсь...»
Голоса: «Стоять не можешь больше» <...>
Донаров: «Тогда к стене мне руку пригвоздите».
Ремарка: «Донарова привязывают к стене. Солнце льет на него лучи».
Далее героя захватывают белые. Офицер со страхом произносит:
«Изранен весь... а жив... Ну ясно, он Антихрист».
Драматург предлагает переосмысление библейского образа: распятый, как Христос, Донаров для врагов - «Антихрист», оттого что и белые, и красные - православные христиане. Рискованное сравнение повисает в воздухе, оставаясь без опровержения.
Сюжет «Новой земли» Трахтенберга развивал метафору чудесного корабля, на котором в новую землю (старая не годится, так как ее авгиевы конюшни невозможно вычистить) плывут новые люди. Обитатели коммунистического Ноева ковчега высаживаются на свободную от «проклятого прошлого» землю, чтобы начать жизнь с чистого листа.
Примеры подобных фабул можно множить. После революции «...в марксизм вливается целый поток мифологических представлений. Народ представлен как освобождающийся коллективный Прометей <...> творец богов и героев... (3)
Последовательно пересемантируется в ранней советской пьесе и мифологема царствия небесного.
Образ коммунизма, в который нужно верить, как в «царство небесное», сошедшее на землю, появляется в «Авангарде» Катаева. Спорят два героя-коммунара, уставший и изверившийся Чорба и истово верящий в победу Майоров, который готов пожертвовать собственной жизнью, положив ее в основание будущей коммуны.
При этом самого Чорбу называют «игуменом», «настоятелем» коммуны-монастыря.
«Чорба. Царство небесное на земле видишь и в руках его держишь. Это ты дуракам рассказывай.
Майоров. <...>Ты веры моей не трогай, Новую жизнь вижу я. Новая жизнь идет. Пришла. Под окнами стоит».
Вера прежнего «игумена» Чорбы противопоставлена представлениям о новой вере ее адепта и мученика Майорова.
Люди у домен, «как черти», — и безмятежная (но и косна природа, которая дана как преображаемый человеком «рай».„ Далее цепочка библейских образов развивается: если однажды в стране остынут печи, то будет «ужас, голод, мор». Теперь «...самое существенное для людей — это печи, пламя, станки, металлы, завод». Пассивность безмятежной «райской» речушки противостоит в концепции драматурга активизму «адовых» жителей, энергично переустраивающих жизнь.
Традиционная формула мироздания полемически перевернута и в катаевском «Авангарде», пьеса апокрифична, так как рабочие — черти во главе с сатаной — интерпретируются как созидающие персонажи: «Таким не уступишь! <...> Не люди это, а черти! А их председатель — так тот просто настоящий сатана! Факт!»
Чрезвычайно важен в раннем советском сюжете еще один миф (о нем шла речь и в других главах) — миф жертвоприношения.
Сигналом жертвенности героя могут служить многочисленные болезни и раны, которые он никогда не пытается вылечить.
Входит в пьесу, хромая, несгибаемый большевик Михайлов в «Хлебе» Киршона. Отказывается от лечения тяжело больная партийка Ремизова в «Нейтралитете» Зиновьева. Треплет жестокая лихорадка коммуниста Глухаря, но он не уходит с рабочего поста в «Партбилете» Завалишина и т.д.
Герой способен по собственному решению отдать жизнь (ногу, руку), предотвращая взрыв, пожар, затопление, броситься в огонь, воду и пр. При этом он может жертвовать самим собой, а может и своими близкими, родными.
Так, смерть дочери коммуниста Хомутова, девочки Наташи, предваряет совершающийся вскоре после этого пуск цех. Жертвоприношение ребенка может быть оправдано и заслонено важным производственным (либо научным) свершением («Огненный мост» Ромашова либо «Опыт» Тренева).
Еще один распространенный вариант жертвоприношения убийство врага. Яркий материал в этом отношении дает пьеса «Линия огня» Никитина.
Завершено строительство. В торжественный момент пуска плотины руководитель стройки Виктор произносит речь:
«Товарищи! Помните голое поле? ...И вот теперь... в этом бетоне... началась жизнь».
Жизнь, начавшаяся в бетоне, требует человеческого жертвоприношения. И оно совершается. Речь Виктора прерывает «странный звук» — это молодой рабочий Иван сбросил с эстакады инженера Богалея, скрытого врага социалистического дела. Гибель «вредного», враждебного общему делу человека, совершившаяся на фоне празднества, не приостанавливает его намеченный ход.
Виктор (только что узнавший о случившемся): «Правильно... <...> Убийство имеет смысл! <...> Скоро здесь вырастет новый город, наш город <...> и садовники на улицах рассадят розы...»
Убийство не просто не преступно, оно — неотъемлемая часть торжества. Реплики героя сообщают о причинно- следственной связи двух событий: тело врага обратится в перегной для будущего социалистического райского сада.
Стройка, замешенная на человеческой крови, будет на века. Ср.: «Вмурование <...> — архаичный обычай, исполняемый при новом строительстве <...> каменных строений, — в ходе которого вмуровываются животные, люди или тени. Считается, что после смерти они превращаются в духов - покровителей <...> обеспечивая прочность и надежность строения. Можно вмуровать живого человека <...> — обычай, напоминающий <...> языческое жертвоприношение» (4).
Так пьеса запечатлевает метафору «строительства социализма», требующего тысяч людских жертв.
«Мифологема "вмурования" <...> претерпевает новую интерпретацию, созвучную с идеологическими и этическими предпосылками времени, — строители "вмуровывают" себя в новые стройки - свой пот и свою кровь. Они готовы олицетворить себя своей стройкой, так как они вмуровали в нее, в ее существование <...> свои души, свою любовь, свои надежды» (5). Зато происходит мистическое оживление камня, бетона, железа.
Как именно происходит «оживление бетона», рассмотрим на примере той же пьесы, предлагающей антитезу «живой стройки — и «машинных людей».
В момент стычки Ивана Орлова с бывшим помещиком, а ныне инженером строительства Богалеем, машинный зал будто вступает в спор, поддерживая Ивана: “Крик Ивана покрывает резкий, медный вой сирены. На секунду загораются шары строительства красным огнем - потом тухнут. Так до трех раз. Сирена дрожит. На горизонте в строительных лесах в углах вспыхивают лампы. Сирена настойчива”
У стройки «резкий медный» голос, «покрывающий» человеческий крик, и агрессивно-красные глаза.
Далее, в монологе начальника строительства, товарища Виктора, образ стройки все более очеловечивается. Виктор говорит о «тепле и силе» энергии, «артериях» металлических проводов. Следует драматургическая ремарка:
«Подымается вагон. Подъемник гудит и ползет, как чудовище с красными глазами».
Когда речь идет о «захворавшей», «затемпературившей» турбине, тело плотины отождествляется с человеческой плотью. Драматург так описывает машинный зал стройки в миг аварии:
«...Непрерывно дребезжит звонок. Настроение у рабочих такое же, как при агонии человека. На стене вдоль — молочные шары ламп. Свет ослепителен. Параллельно авансцене турбина. <...> Турбина равномерно дышит. Она лежит темным стройным телом. Это — мощное сердце, вставленное в коробку зала. У коллектора потрескивают искры.
[Инженер] Квадратов (вынимает термометр у подшипников). Температура масла нормальна. (Квадратов похож на врача, он бегает около турбины, пробуя ладонью поверхность, проверяя нагрев. Прикладывает ухо к телу турбины.)
Прекрасное дыхание. В чем дело? Не понимаю, почему падает температура пара?..» (выделено нами. — В.Г.).
Ср. в «Поэме о топоре»:
Евдоким. «Наш завод металл рожает... рожается высокая! сталь. Лопаются жилы, из самого твоего сердца текут слезы...» Завод и человек — единый организм, поэтому, когда завод «рожает», у человека «лопаются жилы» и текут слезы.
И, напротив, в день пуска тока «делегаты в синих производственных костюмах <...> идут спокойно и автоматически, как армия». И не только отсталый персонаж из деревни, Старик, называет их «машинными людьми», руководитель стройки тоже видит в людях лишь неодухотворенный материал:
Виктор: «Я не прав разве, когда на сегодняшнем собрании сидели передо мной в толпе — среди рабочих — каменные бородатые глыбы деревни, когда я видел кучи глаз, равнодушных, как песок...»
Стройка и люди обмениваются статусами: стройка одухотворена и оживает — люди обращаются в армию автоматов. Строители социализма, «машинные люди», умерщвляют душу, убивают чувства, заживо хоронят свои надежды, уступая человеческое — могильному камню памятника.
Созидая новую жизнь, герои советского сюжета преодолевают препятствия и проходят через тяжелые испытания, что прочитывается как традиционное совершение обряда инициации (посвящения).
Но и это символическое действие трансформируется и меняет свою «классическую» цель, становясь элементом советского сюжета. Если традиционная инициация, проведя подростка сквозь мнимую смерть (либо опасность увечья, физические и духовные мучения), затем вознаграждала его, открывая горизонт поступков взрослого, принося полноту реализации человеческих возможностей, то есть открывала вчерашнему ребенку большой мир, то результатом инициации по-советски в драматических текстах становится не расширение прав и возможностей героя, а напротив, их сужение, символическое возвращение в детство, отказ от инициативы и ответственности.
Классическим примером может служить ситуация, описанная в пьесе Тренева «Любовь Яровая». Отвергнув любимого мужа, ставшего по другую сторону баррикад, героиня с красноречивым именем «Любовь» тем самым отказывается от личного (любви) во имя общего (классовой правды). «Я только теперь стала настоящим товарищем...», — заявляет Любовь Яровая, передоверив собственное право на важнейший выбор в своей жизни товарищам по партии, то есть символически возвращаясь в мир ребенка, лишенного права принимать решения.
Широко распространяется метафора очищения от рудиментов старого мира, через короткое время превращающаяся в деловито-сокращенное «чистка».
В начале 1930 года на заседании Худполитсовета ГосТиМа обсуждается новая пьеса Зощенко «Уважаемый товарищ». Выступавшие отмечают отсутствие «светлых лиц» и опасаются, что пьеса «дискредитирует чистку партии». Мейерхольд, выступающий содокладчиком, отстаивает автора: «Вещь весьма цельная. <...> Надо, чтобы звучала не только чистка партии, но и вообще чистка. Нам надо оглядеться, поскольку мы вступаем в новый, чистый мир. Каждый актер должен относиться к пьесе не как к анекдоту. <...> Надо производить решит[ельные] обобщения».
Автор устало резюмирует: «Почти все были правы по-своему. Если я введу положит[ельных] героев, чистку и пр. — я испорчу пьесу. Это не всеобъемлющая вещь. <...> Больших переделок не буду делать — архитектоника нарушится. Я ввел правый уклон и колхозы. Я не драматург, пьес больше писать не буду». (7)
Итак, в России 1920-х годов строится новый, чистый мир. «Вначале "чистка" была метафорической (очищение от "грязи" прежних времен), затем обрела бытовое преломление ("Рассказ литейщика..."), потом — моральное ("Баня") и, наконец, превратилась в идеологическую акцию - ведь массовые чистки могли практиковаться только по отношению к массовому же телу. <...> Интимнейшая, в сущности, процедура гигиены тела обретает трагедийный масштаб и статус новой мифологии» (8), - заключает исследователь. Партийную чистку в ее значении для отдельного участника можно рассматривать и как аналог процедуры «изгнания бесов» (демонов): ритуальное очищение от грехов.
Таким образом, ранняя советская драматургия, активно используя известный арсенал мифологических представлений, привносит в них новые, ранее не существовавшие смыслы.
1. Брик О. Почему понравился «Цемент. // На литературном посту. 1926. № 2. С. 32. В монографии К. Кларк при цитировании фрагмента этой статьи ее название ошибочно дано так: Почему провалился "Цемент".
2. Мелетинский Е.М, О происхождении литературно- мифологических литературных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. С. 84.
3. Гюнтер Ханс. Тоталитарная народность и ее истоки // Соцреалистический канон. С. 382.
4. Георгиева Цветана. Мотив болезни и мотив «вмурования» в бригадирской социалистической поэзии // Studia itteraria Polono-Slavica. S. 365.
5. Там же. S. 374.
6. Пропп В.Я. Таинственный лес // Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 56.
7. Стенограмма обсуждения пьесы М. Зощенко «Уважаемый товарищ» на Худполитсовете ГосТиМа 17 ямваря 1930 года // РГАЛИ. Ф. 2437. Оп.З. Ед.хр. 999. Л.4-5, 2, 6.
8. Гирин Ю.Н. Авангард как стиль культуры // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С.106.
