ПИСЬМО САМОМУ СЕБЕ
Феникс: «Я вот тут подумал… как мы можем соединить твое искусство с моим…».
А. Ходоровский “Santa sangre”
And what costume shall the poor girl wear
To all tomorrow’s parties…
Velvet Underground&Nico, 1967
Довольно занимательным может оказаться анализ текстов Кэти Акер ввиду странности (пожалуй, даже, в какой-то мере граничащей с цинизмом) самой попытки анализа подобного рода произведений. И дело даже не в феномене написания, не в том, что заставляет ее говорить, а в ситуации прочтения, вчитывания, в том, что позволяет ей меня в это вовлечь. В способе построения зачастую отсутствующих или едва обозначенных смыслов, что сплетаются в одном пространстве несоединимого, характеризующего ситуацию постмодерна в целом. На основании символического приятия этого пространства, которое становится своеобразной ареной, модулирующей мой собственный опыт, и возможна какая бы то ни было интерпретация (возможна ли?). Как говорит Welch Everman в своей статье о Кэти Акер: «Я как читатель должен связать несоединимые текстовые элементы друг с другом, создать связи, которые не всегда очевидны, которых может вовсе и не быть. Акер не создает опыт для меня — скорее, она создает место, в котором я призван создать непосредственно свой опыт» [1]. Таким образом, читать — все равно, что вглядываться в зеркальные очки стоящего напротив, предварительно вооружившись такими же, стоит только от них избавиться, как попадаешь в другую ловушку — почти телесная близость автора, претендующего на то, чтобы отсутствовать (Кэти Акер развивает концепцию Фуко на примере собственных текстов), который неожиданно оказывается уже внутри тебя. Как весьма справедливо заметил Берроуз: «Возможно, мертвые коровы неожиданно оживут и вставят по первое число забредшему на огонек критику? Вчера одного забодали. Другой утонул в реке Моне, а выставка Бэкона дала толчок неблагоприятным мутациям…» [2]
Если мы оттолкнемся от общего массива текстов, то вырисовывается своеобразная фигура письма, замкнутого на самом себе: «… Можно сказать, — говорит Мишель Фуко, — что сегодняшнее письмо освободилось от темы выражения: оно отсылает лишь к себе самому… регулярность письма все время подвергается испытанию со стороны своих границ… В случае письма суть дела состоит не в обнаружении или превознесении самого жеста писать; речь идет не о пришпиливании некоего субъекта в языке, — вопрос стоит об открытии некоторого пространства, в котором пишущий субъект не перестает исчезать» [3].
Фуко связывает письмо со смертью. Изначально рассказ имел своим мотивом задержать смерть: «Эту тему рассказа или письма, порождаемых, дабы заклясть смерть, наша культура преобразовала: письмо теперь связано с жертвой… Письмо теперь — это добровольное стирание… Это отношение письма и смерти обнаруживает себя также в стирании индивидуальных характеристик пишущего субъекта» [4].
Кэти Акер в своей работе «Памяти идентичности» по-своему разворачивает концепцию Фуко, по-новому очерчивает области ее применения. Она исходит из того же принципа — «Какая разница, кто говорит» (своего рода утешение ввиду перетекающего из текста в текст вопроса «Кто я?»).
В целом, текст Кэти Акер — это множество текстов, объединенных в одном физическом пространстве — пространстве книги, подписанной именем собственным. Тем не менее, все эти тексты — это голоса множества «других», говорящих от первого лица. Но, вслед за Фуко, Кэти Акер вносит различие между именем собственным и построением некоей идентичности, связанной с функцией автора как такового. Кэти Акер рассматривает функцию автора на основе различия. Построение текста, как и построение идентичности, имеет место в пространстве, где обозначены рамки этого текста. Поэтому она выстраивает некие параллельные тексты. Речь идет о различиях в способе их функционирования и построения в рамках тех или иных организационных систем или уровней, на которых производится классификация (уровни понимания), об исследовании этих различий в модусе их реальности и применимости в данных системах (в т. ч. в жанре литературной критики).
По сути, надо сказать, она исследует те места отсутствия, в которых берет начало дискурс и к которым он, в конце концов, возвращается.
Как считает Фуко функция автора обретает место посредством культурных действий, выполняемых индивидом, благодаря которым становится возможным установление отношений между ним, его произведением и обществом: «… Автор — это то, что позволяет объяснить как присутствие в произведении определенных событий, так и различные их трансформации, деформации и модификации (и это — через биографию автора, установление его индивидуальной перспективы, анализ его социальной принадлежности или классовой позиции, раскрытие его фундаментального проекта). Равно как автор — это принцип некоторого единства письма, поскольку все различия должны быть редуцированы, по крайней мере, с помощью принципов эволюции, созревания или влияния. Автор — это еще и то, что позволяет преодолеть противоречия, которые могут обнаружиться в серии текстов: должна же там быть — на определенном уровне его мысли или его желания, его сознания или его бессознательного — некая точка, исходя из которой противоречия разрешаются благодаря тому, что несовместимые элементы наконец-то связываются друг с другом или организуются вокруг одного фундаментального или изначального противоречия» [5].
Кэти Акер, исследуя как работает функция автора в постсовременной парадигме, собственным примером подвергает сомнению культурные, юридические и т. п. нормы, призванные строить понятие автора, и делает возможным повторное рассмотрение этой проблемы. Идентичность выстраивается на границах текста и, судя по всему, этот процесс может активно производить себя в рамках (определенного вида) критического дискурса. Она исследует, каким образом это происходит, исходя из следующего опыта (эксперимента): «Единственной вещью, которую мне хотелось сделать — было исследование различных способов функционирования (слова) я. Поэтому я поместила прямой автобиографический текст, основанный на материале дневника рядом с поддельным… Я попыталась вычислить то, чем я не являюсь… Что стало более интересным во мне на деле не было мной, это был текст, потому что все это тексты, создающие идентичность, идея расколотой идентичности оказалась более жизнеспособной. Я расколола себя на ложное я и истинное я и хотела увидеть, было ли ложное я более реальным, нежели истинное я, каковы уровни действительности между ложным и истинным, и как это работает» [6]. По сути, таким образом Кэти Акер пытается на собственном примере воплотить мечту Делеза и Гваттари о шизофреническом мышлении, которое неразрывно связывается с шизофреническим опытом. Она вводит понятие «язык тела», который представляет собой ничем не ограниченный язык некоего шизо-потока, своего рода всплеск прорывающего блокировки желания, имеющий начало, например, в точке оргазма. Она пытается запечатлеть модуляции голоса, как будто пропущенного через тело, в письме. Этот язык призван подрывать субъективность читателя и помещать его в некую область смещенного, разорванного смысла (физическое вовлечение в текст). Язык, похожий на дыхание, прикосновение, смех или крик и т. п. Это «сырой» язык, не преобразованный в язык критики, он не может быть создан, ибо является первичным: «Я стала интересоваться языками, которые не могу изготовить, не могу создать и даже в этом поучаствовать… Эти языки я называю языками тела. Существует, я подозреваю, несколько или даже того больше таких языков. Один из них — язык, что проходит через меня, или во мне, или… ибо я не могу отделить язык тела от самотождественности… когда я прохожу через оргазм или оргазмы» [7].
Язык и плоть в данном случае существуют нераздельно, разделение плоти и языка, как говорит Кэти Акер, характерно для патриархального и эдипального общества, которое, вслед за Делезом и Гваттари, она критикует.
Пожалуй, можно было бы сказать, что суть всех работ — производство, заимствование, вплоть до откровенного плагиата, смешение различного рода дискурсов, исследование того места, в котором эти дискурсы начинают мутировать, помещение в несвойственные им контексты и временные отрезки в соответствии с введенным Уильямом Берроузом методом «cut-up» вкупе со всеми его разновидностями: «Свое путешествие я начал в архиве с подшивки старых газет, смешивая сегодняшний день со вчерашним и перепечатывая смесь на машинке… Когда вы пробегаете глазами газету, вы видите куда больше, чем себе представляете… Дело в том, что вы это видите на подсознательном уровне… Так вот, когда я накладываю сегодняшнюю газету на вчерашнюю и располагаю фотографии так, чтобы получился фотомонтаж определенного временного отрезка, я буквально перемещаюсь вспять, к тому моменту, когда я читал вчерашнюю газету, т. е. совершаю обратное временное путешествие во вчерашний день…» [8]
Тексты выстраиваются по принципу фильма или сновидения, в котором размывается грань между читателем и писателем. Образы сталкиваются, происходит своего рода сцепление метафор рождающих новые образы: «Тексты, которыми я становлюсь, наделяют меня реальностью мира, который я представляю. Мне необходимо видеть, как это работает, поэтому я помещаю их в различные контексты» [9].
Можно сказать, что для Кэти Акер, как и для других, подобных ей авторов, характерно особое понимание действительности. Речь идет о своеобразном использовании тех материалов, которые можно извлечь извне (из окружающего мира) и то, каким образом эти материалы включаются в работу (основа — коллаж). Пожалуй, все эти «игры» призваны обозначить особую точку, в которой сходится искусство и антиискусство, высокое и низкое… а полем деятельности оказывается бесконечное расслоение и преобразование тех идейных «отбросов», которые производятся культурой. В одном из своих интервью Уильям Гибсон сказал: «… Я воспринимаю мусор и как стихию, в которой мы движемся, пребываем, и как что-то вроде… Для меня это вопрос, что считать искусством, а что мусором» [10].
Примечания::
[1] Welch Everman. Abab: Acker, Bataille, Argento, Bronte. htm
[2] Берроуз У.С. Падение искусства.
[3] Фуко М. Что такое автор? Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 13.
[4] Там же. С. 14.
[5] Там же. М., 1996. С. 27
[6] Акер К. Цитата по Eugene Thacker. Foucalt — Acker Paratexts. htm
[7] Акер К. При взгляде на пол // Антология литературного авангарда ХХ века. СПб., 2000. С. 272.
[8] Берроуз У.С. Мягкая машина. СПб., 1999. С. 72-73.
[9] Акер К. Из неизвестного источника.
[10] Гибсон У. Интервью с Уильямом Гибсоном. Граф Ноль. Мона Лиза овердрайв. М., 2003. С.261.
Источник
