ХЕРЦОГЕНГРАФ Б.


ОСТАНОВИТЬ ПРОИЗВОДСТВО СМЫСЛА: ЕБАТЬ ИХ И ИХ ЗАКОН
(Bernd Herzogenrath) Bernd.Herzogenrath@post.rwth-aachen.de
2000

Действительно, вам может показаться, что все это - все довольно глупо. Но логика всегда немного глупа. Если кто-то не обращается к корням детства, он неизбежно впадает в глупость, как показывают неисчислимые примеры...
Лакан, Четыре фундаментальные концепции

1. К техномузыке вообще подходят либо с точки зрения вовлеченных в нее артистов, либо в связи с применением наркотиков, либо в связи с политикой рэйв-культуры. Вводя проблему в новые рамки, эта статья нацелена поместить техно в более близкие отношения к литературе, психоанализу, и постструктуралистской философии. Как своего рода "теоретический фон" я использовал сэмплы из Лакана, Деррида, Делеза/Гваттари, потому что они - намного более чем само техно, - сосредоточены на пределах субъективности, авторства, и репрезентации. Однако, я не хочу авторитетно предписывать надлежащий путь чтения. Читателю стоит пожелать руководствоваться ассоциациями или иным образом производительно использовать разрывы между этими ссылками.

Таким образом, написанная в различных дискурсах, эта статья непосредственно вовлекается в стратегию техносэмплирования, помещения гетерогенных элементов в новый контекст.

Трэки, которые я использовал - главным образом из танц/техно The Prodigy, чей альбом “Музыка для потерянного поколения” должен послужить кибернетическим устройством, управляющее ключевыми моментами в дальнейшем. Можно было бы доказать, что такой анализ техно даст лучшее понимание, чем сосредоточенный на более андеграундных техно-артистах, тех, которые еще не стали основой MTV. Но, я надеюсь прояснить, я выбрал The Prodigy, потому что их альбом обозначает неустойчивую позицию на границе того, что все еще есть андеграунд и тем, что уже есть нечто коммерческое, между "провозглашающим невыразимое" и "имеющим смысл".

Итак, я решил вернуться в андеграунд,
чтобы моя работа не попала в дурные руки
...
(The Prodigy, "Intro")

2. Помимо вызывания (по крайней мере, по моему мнению) странного близкого к Уильяму Берроузу ощущения, эти слова – взятые из альбома The Prodigy “Музыка Для Потерянного Поколения” - адресованы к двум проблемам, которые будут иметь особое значение в моем чтении феномена “техно”.

Во-первых, они сопровождаются рельефной звуковой метафорой модернизма, пишущей машинки, и таким образом связывают техно с царством письма, царством текста, в отличие от присутствия голоса.
Во вторых, фраза открывает вопрос различения андеграундной и официальной культуры, политической уместности техно - короче говоря, положения техно-музыки как художественной формы относительно общества как системы регуляций.

3. Рок-н-рольная культура всегда определяла себя в терминах фаллического секса и/или отклонения (от закона, от здравого смысла и эстетики). Последние два десятилетия засвидетельствовали решающие изменения, и я вскоре буду противопоставлять то, что я рассматриваю как две главные черты в пределах музыки мэйнстрима.

С одной стороны, хотя король рок-н-рола (Элвис Пресли) и его грязные, девиантные, но истинные наследники (Сид Вишес/Джонни Тандер) умерли, возрождение как рок-н-рола, так и Великого рок-н-рольного надувательства, однако, все происходит и происходит. В отличие от рока, хип-хоп или рэп не имеют идеала (свобода/мир/любовь&секс), стартового или терминального пункта; идеала, который даже в своей невозможности может служить как "аутентичное" означаемое (например, самоубийство Курта Кобейна). Они [хип-хоп и рэп] начинают с факта гетто (трайба), диджитализации, сегрегации, ситуации, которая могла бы измениться к лучшему, но также и – что более вероятно - к худшему.

Однако, дискурсы хип-хопа и рэпа все еще работают на уровне высказываемого означающего, на уровне сообщения, лирики [1] (предпочтительно "эксплицитной" и отмеченной Родительским Советом). Хотя их музыка функционирует подобно механизму, это - все еще саундтрэк к черно-белому видео, документирующему потребность в социальных изменениях, и таким образом все еще работает в пределах оппозиционной парадигмы.

4. В течение последнего десятилетия развился все же другой стиль: техно, стиль даже менее связанный с "естественными" инструментами подобно гитаре, басу, и барабанами, чем с частотными сегментами на мониторе анализатора; связанный не с режимом реального времени и живого перформенса, а с пошаговой стратификицией ритмов, сэмплов, цифровых фильтров, и эффектов делэя, стиль, который имеет корни в чикагском “(вэя-хаусе)" стиле и детройтской DJ-культурой. Механизмы (магнитофоны, проигрыватели, компьютеры), используются такими способами, к каким они не предназначались, таким образом вводятся техники "неправильного использования" (скрэтчи, сэмплы и т.д.) - пункт, где два "различных" направления музыки на мгновение соприкасаются, так как даже панк и хэви-метал используют звучание дисторшена, звучание которого в результате (прежде нежелательного) шума было фактически воспринято как определяющее рок-н-рол.

5. Социальному значению техно было придано большое значение в Great Britain's Criminal Justice and Public Order Act 1994. Таким образом, английское законодательство было первым принявшим "официальное" определение танцевальной и техно музыке и регулирующим отношение к этому виду музыки.

Это Акт, обращенный на девиантное поведение не только рэйверов, но и переселенцев, путешественников, и т.д., то есть, людей, чей образ жизни не соответствует ни единообразию, ни конформизму. Параграф, который криминализирует рэйв и техно музыку, заслуживает быть процитированным целиком:

Полномочия по перемещению лиц,
обслуживающих или подготавливающих рэйвы

Параграф 63. (1) Этот параграф применяется к собранию на природе на открытой площадке 100 или большего количества человек (нарушающих или нет общественный порядок) на которой в течение ночи (с или без перерывов) играет через усилители музыка; вследствие громкости, продолжительности и времени, в которые играется музыка, вероятно, делается серьезным бедствием для жителям окружающей местности; так как -

(a) такое собрание продолжается во время перерывов в музыке и, собрание продолжается более чем несколько дней, в течение периода, когда музыка через усилители играется по ночам (без перерывов или с перерывами); и
(b) "музыка" включает звуки полностью или преобладающе характеризующиеся воспроизводством последовательных повторных ударов.

6. Закон говорит с позиций тех, кто знает, что спят по ночам, кто знает, что громкая музыка - причина агрессии, и тех, кто, разделяют мифическую веру, что "есть естественная музыка (или она должна быть такой)". Это механическое "воспроизводство последовательных повторных ударов" верно заслуживает быть помещенным в иронические границы цитаты.

Отклоняющийся от установившихся практик нормальности и враг Закона о "естественной/органической музыки" "совершает преступление и несет ответственность по окончательному приговору в виде заключения сроком не свыше трех месяцев или в виде штрафа, не превышающего уровня 4 в стандартной шкале" (ст. 63. 6b).

Закон снова проявляется как случай лакановского nom du pere, как агентство по кастрации, как "Папа говорящий НЕТ!" Закон, таким образом, заклеймил техно как инакомыслие, подобно отцу, который отказывается от всякого отцовства над этим непослушным, машинным ребенком. Это – то самое соучастие ребячливости и машинной логики, которое будет центральной перспективой в моем чтении техно.

7. Как к отправной точке, я хочу переадресовать вас еще раз к лакановскому эпиграфу, начинающему это эссе. Двойственность, которую Лакан выдвигает на первый план между ребячливостью и логическими фигурами заметна в самом названии The Prodigy. Что такое - prodigy? ОЭС дает целый диапазон возможных ответов:

- нечто экстраординарное, непредсказуемое; предзнаменование, знамение; чудо.
- удивительная или изумительная вещь; особенно нечто вне обычного строя природы; нечто неправильное или чудовищное.
- нечто, вызывающее удивление; удивление или неожиданность); удивление, диво.
- человек, обладающий некоторыми качествами, которые вызывают удивление; особенно ребенок, рано проявляющий гениальность.

Происходящее из латинского prodigium, что означает предзнаменование в хорошем или плохом смысле, английское слово prodigy объединяет два противоположных значения: благое удивление и ненормальное чудовище. Оба значения сталкиваются в понятии одаренного младенца, любопытного гибрида, комбинирующего мудрость учителя с возрастом ученика. Уместным для моего анализа является возможность читать понятие "the prodigy" как центральный пункт четырех дискурсов: значение ("предзнаменование"); зло и отвращение ("нечто неправильное или чудовищное"); магия ("диво, чудо"); и детство (в связи с гением).

8. Вслед за этими различными штрихами, я начну с двух часто цитируемых историй детской одаренности в психоаналитической теории: внука Фрейда, Эрнста, "изобретателя" fort/da-игры, и вундеркинда из рассказа Эдгара Аллана По "Украденное письмо", как он предоставлен и "использован" Жаком Лаканом.

9. В рассказе По, Дюпен приводит пример молодого школьника, непрерывно выигрывающего игру в "чет и нечет" посредством "полной идентификации" с его противником. В своем прочтении этой сцены Лакан подчеркивает факт, что под угрозу здесь ставится нечто большее, чем простое угадывание случайности. Такая интер-субъективность осталась бы во вполне воображаемом царстве, в отношении "эквивалентности одного и другого, alter ego и ego " (Семинар второй 181).

Лакан показывает, что детская чудесная совершенная идентификация с противником использует что-то еще, обращение к символическому регистру, и, таким образом, к действующему принципу, к закону, - более чем к чему-то "реальному". Это та цепь означающего с ее законами, которая определяют действие субъективности, вследствие некоторой машинности, свойственной "воспоминанию [rememoration]" (Семинар второй 185) символического: "с самого начала, и независимо от любого казуального приложения, символ уже исполняет, и продуцирует из себя свои потребности, свои структуры, свои организации" (Семинар второй 193).

Противопоставляя реальное и символическое, Лакан помещает историю По среди оснований комбинаторного анализа, который требует чтобы "наука обнаруженного в некоем месте, [должна быть] заменена наукой о комбинации мест как таковых (Семинар второй 299): кибернетикой, "фактом того, что все может быть записано в пределах 0 и 1" (Семинар второй 300) - или: даже и чета и нечета.

Таким образом, символическое само по себе – это технология, это – машинная культура / закон как автомат - и говорящие люди – это киборги, отталкивающиеся от слова.

10. Вступление человека в машинность испытано в игре другого вундеркинда, внука Фрейда, Эрнста. Во “Вне принципа удовольствия” Фрейд описывает свои наблюдения за игрой его внука, изобретенной им самим.

Он занимался тем, что держался за нить [деревянной катушки] и очень умело бросал ее поверх своей занавешанной кровати, так, чтобы она исчезла в ней, в то же самое время произнося экспрессивное "о-о-о-о". Затем он вытягивал катушку из кровати за нитку и приветствовал ее новое появление радостным "da" ["вот"]. Это, значит, была настоящая игра - исчезновение и возвращение. Как правило, наблюдался первый акт, который неутомимо повторялся как игра сам по себе...

11. Лакан подчеркивает факт, что в так называемой fort/da-игре элементарное (рудиментарное) использование языка – это первая фонематическая оппозиция - имплицитно. Для говорящего субъекта-бытия – конституируемого этим "оригиналом" оцифровки [fort/da, 0/1) и вписанного в транс-субъективную (более чем в интер-субъективную) систему – внешнее оцифровке невозможно.

Можно было бы возразить, что в человеческой субъективности есть нечто, не редуцируемое к чистой диджитальности: ее неуничтожимое влечение (к пред-символическому состоянию). Лакан выдвигает на первый план "бессмертную... неукротимую жизнь" (Четыре фундаментальных концепции) энергии влечения в своем мифе ламелы. Ламела - это человек как пре-сексуальная, пре-субъективная сущность, "жизнь, которая не имеет потребности ни в каких органах".

Лакан дает очень яркое изображение вышесказанного: "ламела – есть нечто экстра-плоское, которое перемещается подобно амебе... Но она может бегать. Да! Это не очень убедительно. Но предположите, что она появляется и покрывает ваше лицо, в то время, когда вы спокойно спите... " (Четыре фундаментальных концепции).

Эта иллюстрация ламелы читается как совершенное описание обложки “Музыки для потерянного поколения” The Prodigy. На ней изображен тот самый гармоничный момент, когда экстра-плоская ламела уступает место четкой физиогномии субъекта, (символическому) "телу с органами", которому "невыразимое" уступает место, исчезая в артикуляции.

12. Лаканавское замечание о том, что желание "порождено смертью" (Ecrits) предполагает, что желание неизбежно зависимо от символического регистра (и таким образом от эдипова комплексе кастрации/смерти), несмотря на факт, что желание является также тем, что избегает языка, тем, что - всегда остаточно при высказывании. По Лакану, "момент, в который желание становится человеческим – также еще тот, в который ребенок рождается в языке" (Ecrits).

Таким образом, fort/da-игра разыгрывает сам момент, в котором чистое, реальное наслаждение тела влечения заменяется культурно-приемлемым (и таким образом, кастрированным) фаллическим, символическим наслаждением желания (которое Лакан называет удовольствием-смыслом): желанием, которое является человеческим в соответствии с самим актом увязывания человеческой субъективности с фаллическо-машинной, “эдиповы молярные машины" (Делез и Гваттари) которой функционируют согласно иерархиям западного фаллологоцентризма.

Желание таким образом направлено (что невозможно) к означающему, его метонимический дрейф происходит по культурно наполненной и законной цепи означающих: "Папа говорит ДА!"

13. Но имеется все же другой механизм, машина, подобная той, что лежит в основе саундтрэка к Eraserhead Дэвида Линча.

Странная, нарушающая [порядок] машина - есть всегда подлежащее культурной машины, тем же самым способом, которым означаемое всегда подлежит означающему, это вызывает к памяти "означающее - изначально и по существу... всегда уже в положении означаемого" (Деррида, Грамматология). Эти машины обозначенные Делезом и Гваттари как машины желания, которые имеют молекулярный порядок..: созидательные машины, неполадки которых функциональны ... хроногенетические машины, поглощенные своей собственной сборкой, (монтажом)... машины в строгом смысле, потому что они работают с перерывами и ритмами, связанными волнами и частицами, ассоциативными потоками и частичными объектами...

14. Таким образом, молярные машины – это молекулярные машины в некоторым "определенном состоянии" (Делез и Гваттари), два "состояния" одной и той же машины.

Подобным же образом, Деррида показывает, что отсрочивающая сила письма как технэ - "машина... определяемая только своим чистым функционированием, а не заключительной полезностью, смыслом, результатом" (Margins 107) - неявно работает в той же области, которая пытается подавлять ее - сказанного слова и живой памяти. Деррида фокусируется, например, на неопределяемой двусмысленности термина Pharmakon [2]:

"у меня есть яд, у меня есть лекарство"
(The Prodigy, "Яд").

Так вот, кроме очевидного прочтения, означающего разочарованную молодежь, "потерянное поколение" в названии альбома The Prodigy могло бы быть (пере)читано в терминах отклоненного способа производства "машин чистого желания", исходя из технэ письма как бесконечной означающей цепи.

15. Хотя Лакан более непосредственно занимался теоретизированием о субъекте, чем Делез и Гваттари (в работа которых проявляется больший интерес к линиями силы и, в конечном счете, политике), можно было бы экспериментально провести аналогию между дифференцированием Лакана пре-эдипового "влечения" от пост-эдипова "желания" и различением Делезом и Гваттари "чистой / молекулярной машины" от "операциональной /молярной машины".

Под регулируемым движением желания - ритмическая пульсация влечений, конституирующих то, что Юлия Кристева назвала "семиотическим" (Революция) [3]. Влечение само по себе, как машина, ни на что не годно (подобно объектам Джина Тингуели), описано Лаканом в терминах сюрреалистического коллажа: "работа динамо сообщается с газовым краном, появляется павлинье перо и щекочет живот симпатичной женщины, которая просто лежит здесь и замечательно выглядит" (Четыре фундаментальных концепции).

16. Этот визуальный образ, я утверждаю, мог бы быть связан - через дадаистский звуковой коллаж - с техникой сэмплирования в техно и эйсид-хаус музыке (или с берроузовскими звуковыми нарезки, такими как в Экспресс Nova). Техно, в его несомненно а-политической подаче, тем не менее принимает участие в подрывной деятельности. Не в борьбе прямо против закона, против его коммуникативного способа, а в борьбе, которая направляет означивание против него самого, выдвигает означающее против означаемого. 6. Аким Зипанский (Achim Szepanski), владелец и основатель лэйбла Force Inc. and Mille Plateaux, объяснял, что в техно "вы можете слышать множество шумов, воплей, криков, скрипов, и свистов. Все это - звуки, традиционно связываемые с безумием... Техно в этом смысле - шизоидная музыка: оно деконструирует некоторые правила и формы, которые поп-музыка навязала звуку; с другой стороны, оно должно изобретать правила подчинения звуков операциям последовательности".

Настаивая на неразумных звуках вне значения, техно ставит на влечение полиморфического пре-эдипова детства против репрессивного, фаллического желания. В "Jericho" Prodigy, например, термин "детство" должен быть понят как пре-эдипово царство неограниченной свободы и телесного удовольствия, противопоставляемого пост-эдиповой взрослости; так техно стремится стать чистой технэ-машиной.

Это - не "Гнев против машины" с (иллюзорной) позиции не-машинного другого [4], но "Гнев (чистой) машины против (эдиповой) машины", "бунт против Символического" (Кристева, Низость). Не с позиции одного или другого, не с позиции любой стороны в пределах различия, но с инверсивной позиции непосредственного различия, различия при "зарождении" символического: закон означающего против закона означаемого (который тоже является законом означающего при определенном состоянии):

"ЕБАТЬ ИХ И ИХ ЗАКОН"
(The Prodigy, "Их Закон").

17. Обещание возвращения к пре-эдиповому и не-кастрированному царству детства есть также в сердцевине манифеста Виртуальной Реальности Джарон Ланиера (Jaron Lanier), этой области, близко связанной с техно музыкой, как это может быть отмечено и в техно-видеоклипах и при использовании компьютерной анимации на техно рэйвах:

Все из нас перенесли ужасную травму детьми, которую мы забыли, когда мы были должны принять факт, что мы являемся физическими существами и в физическом мире, где мы должны делать что-то, мы очень ограничены. Мне кажется весьма привлекательным в виртуальной реальности то, что она вновь дает нам эту свободу. Это дает нам этот чувство нас таких, какие мы есть – без ограничения... (В Wooley 14)

Близкие отношения между техно и "ретроактивным детством" (то есть запоздалого внутри символической взрослости, то есть происходящего из цифрового) - я думаю, эффективно отображены в "модном имидже" "среднего рэйвера": удобные ботинки с упругими подошвами, рубашки не по размеру, и мешковатые брюки - своего рода рабочее оборудование с точки зрения активного рэйвера. В результате, одевшийся напоминает малыша-переростка, развивая образ, который, как мне кажется, указывает на отказ расти, отказ принять рациональный/ограниченный мир взрослых.

18. Эта утопия повторно посещенного детства выражена, например, в ковер-версии "Somewhere Over the Rainbow" у немецкого техно DJ Маруша. [5] Знаменательно, что это техно-римейк, не "оригинальная" песня. Ее функция не восстановить аналоговый рай а скорее открыть и восславить рай как результат цифровой машины [6]. "Первоначальная" песня была исполнена в кинофильме “Волшебник страны Оз”, кинофильме, который непосредственно соотносит действительность детской сказочной страны с функционированием машины: огромной паровой "машины иллюзий" (фальшивок) Волшебника.

Техно и ВР добавляют теперь критический компонент: пре-эдипово - всегда уже машинно, машина – это предел, но предел машины, ее базовая формула 0/1, может быть повторяем бесконечно. Таким образом, кажется просто "естественным", что "индивидуальная участь" техно музыки как чистое означающее, как коллаж различных означающих, формирует цепь означающего в себе, двигаясь от ремикса к ремиксу, создает "Петли Бесконечности" [7]: как чистая нехватка несчастного автора, техно "означающее... есть ничто иное, как литература" (Кристева, Низость), то есть просто цепь означающего сама по себе.

Техно не предназначено формировать некую ауру, и исполнители и DJ-и техно музыки определенно и сознательно принадлежат пост-авторской (пост-авторско-песенной) эре. Это должно восприниматься не только как демократизация артистического процесса, осуществляемого более доступными техно-инструментами, но также как и "открытый характер" техно-музыки самой по себе, которая, так как она исключает любой заключительный, аутентичный микс, делает невозможным, или по крайней мере парадоксальным, само понятие техно "классики". Будучи более серийным чем серьезным, техно способно распространяться бесконечно, и, как Жан Жак Лесеркл (Jean-Jacques Lecercle) убедительно возражал Жилю Делезу, "сверхразмножение - всегда угроза порядку".

19. Повторяющаяся машинность, таким образом, - отличительная характеристика техно музыки, не только на уровне ее означающей циркуляции (и распределения), но и на уровне индивидуального (как абстракции) также, - так как эта музыка состоит из "звуков полностью или преобладающе характеризующихся эмиссией последовательности повторных ударов, " как это заявлено в Законе. В fort/da-игре внука Фрейда, которая была "повторяема без устали" повторение "фундаментального различия" (fort/da, 0/1) - правило игры. Это, я утверждаю, является истинным также для техно-музыки. И дальше, эта ее возможность к повторению и делает правило правилом, закон законом.

Способ противопоставить эти два закона: закон означающего и закон означаемого (которые - в итоге – одно и то же), заключается в том, чтобы обратиться к теории хаоса, более точно, к понятию рекурсивности (фрактала). Как отметил Брайен Массуми (Brian Massumi) в своих “Отклонениях от Делеза и Гваттари”, фрактал, "несмотря на бесконечную разломленность, выглядит и может функционировать как единая фигура, если мы применяем онтологический подход к нему"(22). Если это понятие связано с бесконечной игрой означающих, означаемое - как результат означающего - может быть связано с тем, что Массуми называет "диаграммой":

"Диаграмма - растяжима, но только если растягивание [разламывание] произвольно остановливается на некотором уровне (произведенное значение как испаряющийся конечный эффект... мгновенная приостановка становления)" (22). Закон означаемого - таким образом только актуализация закона означающего: как таковой, он есть "мертвый фрактал", эффект того, что требуется, но не может быть подавлено.

20. Царство детства таким образом, кажется, предстает как серьезная угроза ограничениям и законам общества. Ж. Батай, в эссе в книге о Литературе и Зле, комментирует контраст между этими двумя мирами:

Общество противостоит свободной игре невинности с разумом, разумом, основанным на исчислении интереса. Общество управляется своим желанием выживания. Оно не могло бы выжить, если бы этим детским инстинктам... позволили одержать триумф. Социальные ограничения требуют, чтобы молодые дикари отказались от своей невинной суверенности; требует, чтобы они исполняли разумные взрослые конвенции, которые выгодны для сообщества.

Таким образом, все, что "вероятно, может послужить причиной страданий местных обывателей", то есть сообщества, есть сила, действующей против Добра.

21. Приравнивая пользу к выгоде, Благо к разуму, Батай может сказать, что под угрозой "восстание Зла против Добра.

Формально оно иррационально. Что означает царство детства... как не невозможную и окончательную смерть". Это восстание должно быть иррационально, противо-разумным, "глупым" по определению, потому что под угрозой - не вопрос [противостояния] безнравственности против морали: зло понимается здесь как "гиперморальность", нечто скорее а-моральное чем безнравственное (этика может быть понята здесь в ницшеанском смысле тонко замаскированный жажды выгоды). Таким образом, восстание с противоположной позиции всегда уже функционирует в пределах царства Закона, подтверждая и усиливая того самого противника, с которым требуется бороться.

Батай рассматривает различие между гиперморальностью и безнравственности, цитируя дефиницию Сартра между атеистом и сатанистом:

Атеист не заботится мыслью о Боге, потому что он решил раз и навсегда, что Он не существует. Но жрец черной мессы ненавидит Бога… потому что Он достоен уважения; он направляет свою волю на отрицание установленного порядка, но, в то же самое время, сохраняет этот порядок и утверждает его больше чем когда-либо.

22. Подойдем с другой стороны: гнев против машины чего-то не-машинного, подлинного рок-н-рола (или панка, в этом случае) обречен на неудачу с самого начала. Вследствие факта его разумности, он немедленно поглощается разумной машиной. Восстание, таким образом, должно быть глупым, либидальным, детским, но кардинальным, машинным. То есть "восстание Зла против Добра" - не просто восстание цифры против аналога, но сражение, такое как предлагает Деррида, между машиной-означителем и машиной-означаемым, между семиотическим и символическим, машиной-которая-признает-машинность и машиной-которая-претендует-быть-натуральной. Техно расценивается как не-натуральное (против естественной музыки с естественными инструментами).

Эта перспектива выставляет природу и машину как оппозиции, но подавляет факт, что в пределах символической (культуры) машинность является нашим наиболее естественным состоянием.

В “Грозовом перевале” уже социализированной дикции детей Линтона - "О, мамма, мамма! О, папа! О, мамма, иди сюда! О, папа, о!" - противопоставлены не какие-то разумные контрдоводы или комментарии подобно " Нет, не мамма! Нет, не папа! ", но "ужасные шумы", романтический эквивалент "повторяющихся ударов" современного техно [8].

23. Принимая во внимание, что концепции киберпространства и ВР восхваляют суверенность детства без органов, и смерть тела - фактическая цена, чтобы заново посетить рай, техно восхваляет "Судную Ночь" как восстановление тела; оно помещает тело обратно в пространство. Пространство, определяемое не биологическими параметрами, то есть реальным, а символическими параметрами, которые заходят немного далее чем лакановское определение субъекта ("означающее представяющее собой субъект для другого означающего"). По аналогии с новым определением Феликсом Гваттари лакановского объекта как "объект-машины-желания", субъкт конституируется в "чистом пространстве означения, где машина представляет субъект для другой машины". Учитывая, что лакановский объект является фрагментом реального (тела), "куском плоти", обмененного на означающее, в техно-рэйве тело, все как оно есть - не замещается машиной - но "находится под ее воздействием": техно таким образом преобразует все тело в "объект-машину-желания" [9]. В этой "окончательной колонизации бессознательного" [10], - того бессознательного, которое является "тайной говорящего тела" (Лакан, Encore), "инженерами машины" (Анти-эдип) - тело и машина становится одним.

24. В техно имеется множество отсылок к шаманизму трайбализу, современному примитивизму, и магии вуду. Кажется, Артур К. Кларк говорил, что "любая продвинутая технология неразличима от магии"[11]. Таким образом, хакеры, киберпанки, техно-артисты, и другие пользователи компьютерных технологий - новые маги нашей эпохи, шаманы, вуду-служители технологии.

25. В связи с использованием рэйверами наркотиков, а именно Экстази, все эти отсылки сталкивается в понятии танца как ритуала. Принимая во внимание, что танцующее тело традиционно виделось как средство "естественного" (само -) выражения, в техно-, гоа -, и транс-танце тело перестает быть позой и объектом для взгляда: "танец" мог бы быть определен здесь как отношение тела к машине.

Лакан назвал кибернетику "наукой пустых пространств" (Семинар второй), и техно-рэйв, как своего рода "веселая кибернетика", не совсем точно употребляя ницшеанский термин, использует множество пустых пространств типа индустриальных участков, складов, и фабрик. Жан Бодрийар говорил, что современный город (или его образ, фабрика) больше не "участок для производства и реализации предметов потребления". Он стал "местом приведения к исполнению знаков". Таким образом, это никакое не совпадение, что в тот момент, когда исчезает фабрика, техно занимает пустые места со своей "означающей фабрикой", производящей ни на что не годную продукцию.

26. В дополнение к понятиям пре-эдиповой стадии детства и удовольствия тела полиморфично извращенных влечений, представленным наиболее непосредственно в датч-габе и хардкор-техно, в гоа/эмбиент-техно превалирует опыт транса и экстаза (что не означает, что габба не имеет духовных достоинств).

Если террор скорости и повторяющихся ударов родственны злу и низкому, и это есть граница между человеческим и чисто физическим; - то дзеноподобный опыт транса мог бы быть связан с возвышенным (сублимированным), на границе между человеческим и метафизическим/спиритуальным.

И то и другое указывает на то, что Лакан назвал “желание вне фаллоса” (Encore): мистицизм. Этот определенный вид опыта дает доступ к наслаждению тела, которое должно у нас быть навсегда потерянным в результате кастрации. Этот опыт никогда не может иронически быть заключен в слова как таковые (несмотря на факт, что он невыразимо сосредоточен на поэтическом дискурсе, который он создает). Здесь я вижу главную причину, почему The Prodigy (и другие техно-артисты, использующие сообщения-фрагменты) не расцениваются больше как "чистое техно": возвращаясь, по крайней мере частично, к царству означаемого, (младенец) Prodigy превращается в Блудного Сына [12].

27. Жорж Батай, изображая связь между злом, беззаконной суверенностью детства, примитивизмом, и мистицизмом, заявляет, что "смерть одинокого - или, по крайней мере, крушение отдельного индивидуума, ищущего счастья во времени – начинается с разрыва, без которого никто не может достичь состояния экстаза".

В единстве райверов субъект функционирует не как идентичность но как часть большей системы, часть машины. Должно быть отмечено, однако, что это единство не структурировано фаллическим означающим, Богом или Фюрером. Некоторые критики показали, что ритмическая структура техно имеет некоторые подобия с фашистской марш-мьюзик. Как "пустое означающее" техно может быть "нейтрально", но опасность состоит в том, что это означающее может быть "заполнено” левой или правой идеологией. В "общество рэйва" индивидуум теряет себя, и он ищет непрерывности в этот момент разрушения. Однако, эта непрерывность – не есть некая продолжительность, но нечто из ритма, ритма бесконечного колебания между Я и O (то есть: единицей и нолем, Я и Другим, fort и da), машинным и примитивно/духовным.

28. Я хочу закончить, снова цитируя Ж. Батая относительно мистицизма. Следующая цитата может быть воспринята как удачное описание техно, музыки потерянного поколения, которая использует регалии хиппизма ("Парад Любви"), музыки, которая "движется мирно и свободно над холодными вулканами музыки бит" (Diederichsen):

"Мистицизм также далек от спонтанности детства, как от случайности страсти. Однако он выражает трансы пользуясь словарем любви, а созерцание, освобожденное от дискурсивной рефлексии имеет простоту смеха ребенка" - ХАХАХАХАХАХАХА ХАХАХАХАХАХАХА... "

Примечания

1. См. Russell Potter, Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics of Postmodernism. Поттер понимает хип-хоп как политическую практику, как "означающее" практики в смысле Генри Луис Гейта (Henry Louis Gates), с его "черным английским" как народным языком сопротивления.

2. См. "Аптека Платона" в Dissemination Ж. Деррида.

3. Кристева связывает семиотику с понятием "шизофренического потока" у Делеза и Гваттари как современной литературы - которую и Кристева Делез/Гваттари используют как пример "в котором “поток” непосредственно существует только через язык, приспосабливая и замещая означающее к практике в пределах этого гетерогенного производства “желащей машины" (Революция).

4. См. компакт-диск американской группы “Гнев против машины” (1992), в котором гордо заявлено на обложке, что "никакие сэмплы, клавиши или синтезаторы не использовались в создании этой записи".

5. Двойственность техно и "модернистской музыки" в отношении детства упомянута в анализе Эльзы Коллинер (Else Kolliner) “инфантилизма” Игоря Стравинского. Она заявляет, что музыка Стравинского создает "новое царство фантазии..., в которое каждый индивидуум однажды в детстве вступает с закрытыми глазами”. Техника Стравинского, "упрямое повторение отдельных мотивов - также как разборка и полностью новая ре-композиция их элементов... – инструментально точный перевод детских жестов игры в музыку".

6. Так как я раньше связал "чистую машину / техно с понятием “семиотического” Юлии Кристевой, я хотел бы присовокупить предупреждение Кристевой, о тои, что не стоит путать семиотическое с аналоговым: "эта гетерогенность между семиотическим и символическим не может быть редуцирована до известного в компьютерной теории различения между “аналоговым” и “цифровым" (Революция).

7. Это – название трэка немецкого техно-артиста Cosmic Baby.

8. Кэти и Хэтчклиф наблюдают Линтонов через окно, и это оконное стекло служит как бы прозрачным барьером между царством детства и царства общества, этикета; барьером, который необходимо разрушить или сломать изнутри для того, чтобы вновь возвратиться к детству.

9. Для Делеза/Гвататри, "желание не испытывает недостатка в чем-либо; оно не испытывает недостаток в своем объекта. Это, скорее, субъект, который отсутствует в желании, или желание, которое испытывает недостаток в фиксированном субъекте; не имеется никакого фиксированного субъекта, если нет репрессии" (Анти-эдип). Если, согласно Лакану, объект - "материал" (Ecrits) субъекта, тогда, в таком "чистом месте означения", где субъект как субъект отсутствует, перед нами - фактически “объект-машина-желания", который является материалом " субъекта". Я обязанн Hanjo Berressem за это наблюдения; cм. Pynchon's Poetics: Interfacing Theory and Text, 77-8n9.

10. Название эмбиент/транс компакт-диска “Drome” (1993).

11. Цитировано из Кэйти Хафнер и Джона Маркова (Katie Hafner and John Markoff), 11. Отсылки на лоа и другие вуду-ритуалы в Neuromancer Уильяма Гибсона выдвигают другой актуальный момент. Для понимания трайбализма и нового примитивизма, см. техно под-жанры типа, Трайбал Дэнс и Джангл.

12. См. "Блудные сыновья" Кодво Эшена (Prodigal Sons, Kodwo Eshun), где он противопоставляет "юность" ("pre-adolescence") дебюта The Prodigy, как "слуховой эквивалент стадии зеркала, попытке их самого последнего альбома к "влить адреналиновое возбуждение хардкора в стадионный рок".

Процитированные работы:

Adorno, Theodor. Philosophy of Modern Music. Trans. A.G. Mitchell and W.V. Blomster. London: Sheed & Ward, 1987.
Bataille, Georges. Literature and Evil. Trans. A. Hamilton. London and New York: Marion Boyars, 1990.
Baudrillard, Jean. Symbolic Exchange and Death. Trans. Ian H. Grant. London: SAGE Publications, 1995.
Berressem, Hanjo. Pynchon's Poetics: Interfacing Theory and Text. Urbana and Chicago: U of Illinois P, 1993.
Bronte, Emily. Wuthering Heights. Harmondsworth: Penguin Books, 1985.
Chromaparke, E.V. ed., Localizer 1.0: The Techno House Book. Art Books Intl. Ltd., 1996.
Collin, M. and J. Godfrey. Altered States: The Story of Ecstasy Culture and Acid House. Serpent's Tail, 1997.
Criminal Justice and Public Order Act. London: HMSO, 1994.
Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane. Minneapolis: U of Minnesota P, 1992.
Derrida, Jacques.
Of Grammatology. Trans. G. C. Spivak. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1976.
---. Margins of Philosophy. Trans. A. Bass. Brighton: Harvester, 1986.
---. Dissemination. Trans. B. Johnson. Chicago: U of Chicago P, 1981.
Diederichsen, Diedrich. Freiheit macht arm. Das Leben nach Rock 'n' Roll 1990- 93. Koln: Kiepenheuer & Witsch, 1993.
Eisner, Bruce. Ecstasy: The MDMA Story. Berkeley, CA: Ronin Publishing, 1993.
Eshun, Kodwo. "Prodigal Sons," i-D 135 (December 1994): 32-37.
Freud, Sigmund. The Standard Edition of the Complete Psychological Works. 24 vols. Ed. and trans. James Strachey. London: Hogarth, 1953-74.
Guattari, Felix. Molecular Revolution. Trans. R. Sheed. Harmondsworth: Penguin Books, 1984.
Hafner, Katie and Markoff, John. Cyberpunk. Outlaws and Hackers on the Computer Frontier. New York: Simon & Schuster, 1991.
Kristeva, Julia. Revolution in Poetic Language. Trans. Margaret Waller. New York: Columbia UP, 1984.
---. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia UP, 1982.
Lacan, Jacques. Le Seminaire de Jacques Lacan Livre XX, Encore, 1972-73. Paris: Editions du Seuil, 1975.
---. Ecrits. A Selection. Trans. A. Sheridan. New York: Norton, 1977.
---. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Trans. A. Sheridan. New York: Norton, 1978.
---. The Seminar of Jacques Lacan Book II: The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psycho-Analysis 1954-55. Trans. S. Tomaselli. Cambridge: Cambridge UP, 1988.
Lecercle, Jean-Jacques. Philosophy through the Looking-Glass: Language, Nonsense, Desire. La Salle: Open Court, 1985.
Massumi, Brian. A User's Guide to Capitalism and Schizophrenia: Deviations from Deleuze and Guattari. Cambridge: The MIT Press, 1993.
Poe, E.A. The Tales of Edgar Allan Poe. New York: Random House, 1944.
Potter, Russell. Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics of Postmodernism. Albany: SUNY, 1995.
Redhead, Steve, ed. Rave Off: Politics and Deviance in Contemporary Youth Culture. Brookfield, VT: Avebury, 1993.
Reynolds, Simon. Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture. Boston: Little Brown & Company, 1998.
Saunders, N., and R. Doblin, Ecstasy: Dance, Trance and Transformation. Oakland, CA: Quick American Archives, 1996.
Szepanski, Achim. "Den Klangstrom zum Beben bringen." Techno. Hrsg. Philipp Anz/Patrick Walder. Zurich: Ricco Bilger, 1995
Wooley, Benjamin. Virtual Worlds. A Journey in Hype and Hyperreality. Cambridge: Blackwell, 1992.

Цитаты из музыки:

The Prodigy. "Jericho." Experience. Elektra, 1992.
---. Music For The Jilted Generation. XL Recordings,1994:
"Intro"
"Their Law"
"Poison"
"Voodoo People"
Winx. "Don't Laugh." Left Above the Clouds. XL Recordings, 1996.

Рейтинг@Mail.ru